Март 1997 г., г. Москва
Наиболее употребительные термины и понятия, встречающиеся в диссертации на соискание ученой степени доктора в области музыкального искусства по системе МАН/АсМАН «Основные принципы ритмообразования и построения фраз в битовой музыке XIV-XX столетий»
А
Акцент (лат. Accentus – тон, повышение голоса, напряжение, ударение) - звук, извлеченный в момент атаки на ускоренном движении воображаемого «эталонного» движения. Различают акценты восходящего тона (вопросительного, ?-тона) и акценты нисходящего тона (утвердительного, !-тона). В интонационно регулярных ритмах все звуки акцентированы. Система акцентуации, присущая биту, проявляется как соотнесение мер движения (энергии), вложенных в длительности, составляющие этот бит. Культура звука, атака звуков, тембр звучания, индивидуальный стиль и манера исполнения зависит от внутреннего исполнительского «порыва» и внутренних представлений о движении воображаемого объекта на долях бита. Латинское слово «акцент» (Accentus) имеет то же значение, что и греческое слово «тон» (Tonos) и переводится как «напряжение, ударение». Акцент присущ любому звуку в любой последовательности звуков, поэтому все звуки, составляющие музыкальную ткань, акцентированы. В музыке невозможно определить безударные звуки, поэтому акцент проявляется как относительная мера движения, вложенная в звук. Система акцентуации в бите музыкального стиля строится на соотнесении мер движения, вкладываемых в звуки рассматриваемой звуковой последовательности. Установление баланса вложенной в звуки силы при их извлечении (энергии звуков) позволяет достичь профессионализма в музыке. Акцентированный звук не обязательно исполняется громко или резко, например, при сбавлении громкости звучащая в записи композиция не перестает быть собой, поскольку сохраняется вся система акцентов. При уменьшении громкости баланс энергий на звуках сохраняется, а само звучание словно «отдаляется». Этот же эффект наблюдается и при исполнении: можно исполнять музыку тише или громче, но сохранять при этом энергетический баланс, расстановку акцентов на единице пульсации, - при этом сохраняется как манера игры, так и стиль композиции. Акцент характеризует напряжение, вложенное во временнУю длительность, степень выделенности звука, меру движения воображаемого объекта, развития во времени музыкальной длительности. Таким образом, звуки, извлеченные в момент атаки на ускоренном (встречаются также примеры замедленного) движении воображаемого объекта, акцентированы. Не акцентированные звуки должны были бы присутствовать в идеальном метрономическом бите при «невозмутимо ровном» исполнении, что можно осуществить только при помощи специальных метрономических приспособлений. В зависимости от представлений о движении в пределах длительности, или от того, как мы движемся при этом сами, меняется атака звука. Например, если представить резкий ускоренный взлет легкого шарика на длительности, то атака (туше – на фортепиано) будет интенсивной, острой но легкой. Если в пределах длительности тот же шарик с ускорением падает, то атака будет также интенсивной, но не острой, а манера исполнения – тяготеющей к исполнению штриха Деташе. Известная в музыкальной практике культура штриха связана с ведением тонов на звуках, атакой звуков. Исполняемые музыкальные и речевые фразы не только несут смысл, вложенный в слова и в составляющие эти слова слоги, но наделены также интонационным (энергетическим) смыслом: при этом наиболее важно, как именно исполняются ритмы, а не из каких длительностей они составлены. На принципе различной интонационной подачи одних и тех же слогов выстроены называемые «тонические языки» (вьетнамский, бирманский, корейский и т.п.).
Акцент возмущения (англ. Fluctuation, Syncopation) – штрих, исполняемый на восходящем тоне при легком ускоренном восхождении воображаемого объекта, воспринимаемый слушателями как нежесткое, выделенное звучание на восходящем тоне при выдерживании полных звучащих длительностей. Часто акцент возмущения называют акцентом флуктуации), а извлеченный на нем звук - синкопой (греч. Synkope – внезапное сокращение, «обрубание»), т.е. звуком, акцентированным на слабом времени или тоне, противоположном тому, на котором атакуется сильная доля. Картина залигованных пунктиров в Офф-бите, а также Офф-бита, в котором первый звук каждого пунктира заменен на паузу, отражает движение синкопой в бите размера 4.4. Эта острота исполнения породила первоначальные представления о синкопе как о внезапном сокращении звучания, а поэтому наиболее характерными примерами синкоп являются последние звуки пунктирных конструкций, после которых следует пауза любой длительности. Звуки, извлекаемые на штрихе Маркато, «захлопываются», что в артикуляционных аналогах отражается как окончание слога на согласном звуке. Если при этом в полученных ритмических паттернах паузы заменены на долгие звуки, залигованные с синкопой-Маркато, то интонационный смысл звучания не изменяется: синкопы не перестают быть собой, предваряя цезуры. В бите свинга акцент возмущения сопровождает слабые доли и все звуки, оканчивающие ритмические конструкции, поэтому в такте свингового бита размера 4.4. восемь восьмых из двенадцати являются синкопами и связаны со взлетом общей интонационной линии. Синкопы – это звуки, попадающие на участки возмущения интонации. В общем смысле акцентом возмущения является звук любой длительности, момент атаки которого попадает на участок восхождения интонации, что справедливо также для композиций академического профиля. Понятие об акценте возмущения тесно связано с представлениями о построении сегментов. Каждый такт свингового бита размера 4.4. подразделяется на два сегмента, в каждом из которых по два акцента возмущения, приходящихся на четвертные длительности. Любой сегмент, группа сегментов, а поэтому и фразы в целом начинаются со звука, исполняемого на акценте возмущения (с синкопы). В каждом сегменте чередуются синкопы выброса (1, 3) – синкопы, на протяжении длительности которых интонация постоянно растет, и синкопы погашения (2, 4) – синкопы, на протяжении длительности которых возрастающая интонация разрешается в момент наступления последующей за ними сильной доли. Структура сегмента отражает внутреннее строение синкоп, которые являются звуками, выделенными на слабом времени посредством акцента возмущения. Акцент возмущения (синкопа) всегда отмечает начало музыкальной фразы. Сегмент бита свинга состоит из двух синкоп: синкопы выброса и синкопы погашения, взаимодействие и чередование которых создают необходимый эффект ритмического качания.
Акцент захвата (англ. Take Over – взять сверху) - штрих, исполняемый исключительно на клавишных инструментах, на восходящем тоне как энергичный выброс «брикета» (аккорда), воспринимаемый слушателями как выделенное звучание этого аккорда на восходящем тоне.
Акцент флуктуации – см. Акцент возмущения.
Ап-бит (англ. Up Beat – восходящий удар, пульс) – название группы битов, слабые доли в которых извлекаются на восходящем тоне. Примерами Ап-бита служат биты свинга, бопа, ряда произведений академической классики. В Ап-бите, в частности, в бите свинга, слабая доля реализуется через легкое прикосновение к поверхности и как легкий деликатный взлет тона, начинающийся еще на третьей триольной восьмой пакета пульсации сильной доли, т.е. при этом качество слабой доли (восхождение тона) проявляется еще в сильной доле. Поэтому при прослушивании музыки в Ап-бите создается ощущение, что слабая доля «начинается раньше», чем расположена хронометрически. Этот интонационный эффект является первым необходимым условием исполнения в свинге: движение вверх, начинающееся из-за слабого времени поддерживается в нем и разрешается в момент атаки следующей сильной доли на нисходящем движении.
Аппликационная техника аранжировки ритма (лат. Applicatio - накладывание) - обыгрывание интонационной полярности ритмических конструкций, в которых синкопы восьмой длительности следуют после долей возмущения. Аппликационную технику аранжировки ритма также называют пианистической техникой ритма и аппликационной техникой заполнения музыкальной фактуры. Различают семнадцать блоков аппликационной техники аранжировки ритма.
Аранжировка ритма (фр. Arranger – приводить в порядок, устраивать) – сочетание ритмических конструкций в последовательном, одновременном или комбинированном изложении. Основа техники аранжировки – это работа на ритмических контрастах. Различают шахматную и аппликационную технику аранжировки ритма. Аранжировка ритма, как и гармонизация вертикалей, требует от музыканта не только фантазии, но также комбинаторного и аналитического умения и таланта. При этом необходимо представлять себе весь арсенал «заготовок» аранжировки, фразировку в паттернах аранжированных ритмов. В общем смысле аранжировка является зафиксированным в нотной записи музыкальным изложением, рассчитанным на определенный состав исполнителей.
Арпеджиато (итал. Arpeggio – как на арфе) – исполнительский прием, основанный на элементах орнаментальной техники, заключающийся в последовательном исполнении звуков аккорда снизу вверх (или наоборот) в пределах указанной длительности.
Артикуляционные аналоги длительностей (лат. Articulare – ясно произносить) - поставленные в соответствие с определенными музыкальными и ритмическими длительностями слоги. Артикуляционные аналоги применяют при различном исполнении в различных вариантах: от незамысловатых ритмических конструкций, до сложных пассажей.
Атака звука - динамическая характеристика звукоизвлечения в момент звукоизвлечения при игре на каком-либо музыкальном инструменте или при пении. Атака звука может быть резко акцентированной, агрессивной или смягченной, чем определяется саунд ансамбля.
Ауфтакт (нем. Auftakt - затакт) - внутренне озвучиваемый перед началом исполнения затакт. В дирижерской практике ауфтакт является исполнительским «преджестом» перед вступлением оркестра или хора. С явлением ауфтакта можно встретиться не только в дирижировании, но и всюду, где появляется необходимость подготовить одновременное коллективное действие. Поэтому ауфтакт – это жест, заблаговременно указывающий на необходимую исполнительскую задачу и на точное время ее исполнения. Благодаря затактовому соединению длительностей, еще на фоне звучания композиции в прежнем темпе возможна демонстрация жестом звучания в более быстром темпе. Ауфтакт производится на слабой доле бита, предвосхищая звучание. В ауфтакте сконцентрирована идея последующего бита, темпа, штрихов и ритма, что и подчеркивает осмысление важности слабого времени в бите. Ауфтакт определяется основным принципом образования музыкальных фраз - четким их выделением в тексте при присоединении окончания любого элемента формы к началу последующего за ним элемента.
Б
Баунс-свинг (англ. Bounce - прыжок, скачок) – вид свинга, упругое ритмическое движение в умеренном темпе с акцентами на основных долях такта. Баунс-свинг противоположен Джамп-свингу с его упрощенным, «мало раскачивающимся» битом и быстрым темпом.
Биг-бэнд (англ. Big Band - большой оркестр) - разновидность джазового оркестра, отличающаяся определенным составом инструментов (при ведущей роли духовых), специфическим разделением инструментальных групп (секций), своеобразной техникой ансамблевой игры (сочетание аранжированных разделов с импровизациями солистов, применение особых типов оркестрового сопровождения - бэкграунда, а также особых типов ритмической пульсации, смешения тембров и др.). Численность музыкантов в биг-бэнде десять-двадцать человек, типичный состав: 4 трубы, 4 тромбона, 5 саксофонов и ритм-группа (фортепиано, гитара, бас, ударные). В биг-бэнде предполагается наличие следующих секций: саксофонов (ридс), медных духовых (брасс), ритм-секции, секции деревянных духовых (вудс), струнной группы (стрингс). Развитие биг-бэнда началось в 20-е гг. XX в., а в начале 30-х гг. XX в. на основе исполнения в биг-бэнде сложился свинг - основополагающий стиль оркестрового джаза.
Бит (англ. Beat – система ударов, специфика этой системы) - простейший интонационно регулярный ритм, сложенный из равновеликих длительностей, в котором тона на долях сетки расставлены с определенной степенью регулярности, например, при чередовании нисходящего тона с восходящим тоном, или нисходящего тона с двумя восходящими тонами. Интонационная регулярность также определяет стихотворные речевые формы. Использование интонационно регулярных ритмических подкладок подразумевает размеренность времени звучания композиции, во-первых, на доли (одинаковые интервалы времени), а, во-вторых, на такты (одинаковые интонационные составляющие бита). Бит является пульсом и дыханием, дающими композиции жизнь, при которых роль выдохов и вдохов выполняют соответственно опорные и слабые доли бита. Биты являются простейшими ритмами, составленными из звуков одинаковых длительностей и сложенные из одинаковых интонационных фрагментов. При заданном фиксированном темпе доли бита являются эталонными промежутками времени, относительно которых отсчитываются все прочие длительности ритмов звучащей композиции по принципу кратности. На принципе кратности с битом основан музыкальный счет. В ансамбле и оркестре бит – единый для всех исполнителей интонационный пульс. Все исполняемые ритмы, будучи интонационно согласованы с битом, соответственно оказываются интонационно скоординированными между собой. В этом смысле бит является ритмом-фундаментом, отраженным во всех ритмах композиции: нисхождение или восхождение тона в момент атаки какой-либо доли бита вертикально переносится на все извлекаемые одновременно с ней длительности. В свою очередь, бит сам является своего рода «зеркалом», в котором отражается все множество ритмов произведения, поэтому, слушая какую-либо музыку в «живом» исполнении, или в записи, бит легко выделить, отстукивая его ногой, танцуя под него, без труда отмечая регулярно повторяющиеся моменты, связанные с ощущением ритмической тяжести и опоры. В более широком смысле бит - это метроритмическая пульсация в музыке. В джазе он представлен различными типами: Ап-бит, Граунд-бит, Даун-бит, Он-бит, Офф-бит, Ту-бит, Фоур-бит и т.д., которые отличаются интонационной трактовкой метрической структуры такта, соотношениями долевых и ритмических акцентов, степенью их совпадения или несовпадения.
Бит свинга – совокупность битов, характерных для свинга, включающая Ап-бит, Офф-бит и Хай-хэт-бит при их внутреннем наполнении триольной пульсацией.
Большой оркестр – см. Биг-бэнд.
Боп (англ. Вор) - джазовый стиль, сложившийся к началу 40-х гг XX в. Известен также под названиями «бибоп», «бибап», «рибап», «минтонс-стиль». Эти названия, кроме последнего, имеют звукоподражательное происхождение и связаны с практикой скэт-вокала. Термин «минтонс-стиль» происходит от названия гарлемского клуба «Minton-s Playhouse», где выступали основоположники бопа. Боп пришел на смену свингу как новое, экспериментальное направление негритянского джаза малых ансамблей (комбо). Важнейшими тенденциями Бопа стали модернизация старого хот-джаза, свободная сольная импровизации, новаторство в области мелодики, ритмики, гармонии, формы и других выразительных средств. Бопом были открыты все стили современного джаза.
Буги-бас (англ. Boogie Bass) – реализованный в партии баса Офф-бит, применяемый в пианистической технике заполнения музыкальной фактуры.
Буги-вуги (англ. Boogie Woogie) - фортепианный блюзовый стиль, наряду с архаическим гитарным блюзом, баррел-хаус-блюзом, одна из наиболее ранних разновидностей негритянского инструментального блюза. Стиль Буги-вуги возник в США во второй половине XIX в. Распространение получил в первые десятилетия XX в. благодаря хаус-рент-парти. Классические образцы буги-вуги относят к 20-м гг. XX в. В период свинга Буги-вуги вошел в репертуар биг-бэндов. Характерными чертами фортепианного буги-вуги явились опора на блюзовую традицию, преобладание метроритмики и фразировки типа Офф-бит, насыщенность брейками и риффами, импровизационность, техническая виртуозность, специфический тип аккомпанемента (блуждающий бас) и ритмики в партии левой руки пианиста (шаффл-ритм).
В
Ведение интонации на ритмах – присвоение восходящего или нисходящего тона каждому звуку пульсации в ритмической последовательности звуков, влияющее на атаку звуков, их тембр, динамику и связанное с выбранной системой акцентуации на ритмах битовой структуры.
Внутреннее озвучивание цезур – внутреннее пропевание или проговаривание согласованных с битом ритмов или мелодий, во время которого согласно партии музыкант внешне молчит (выдерживает паузу). Внутреннее озвучивание цезур помогает выдержать пульсацию, исполнять с драйвом, удержать цельность музыкальной ткани, что в свою очередь способствует слаженной игре всего ансамбля. Умение внутренне озвучивать цезуры является основой интонационного слуха. Цезуры и паузы озвучиваются внутренне с помощью артикуляционных аналогов, как и звучащие конструкции. Долгие звуки озвучивают вибрацией гласных, соответствующих артикуляционным аналогам единиц пульсации.
Вопросо-ответный (респонсорный, лат. Responsa - ответ) принцип формообразования – способ музыкального формообразования, предусматривающий такой тип связи между элементами формы (построениями, разделами, частями, мотивами, предложениями, фразами и т.д.), при котором эти элементы образуют взаимодополняющие пары. Респонсорный принцип находит применение в имитационных, репризных, рефренных формах, основанных на концентрической планировке, зеркальной симметрии, периодическом повторении фигур. Чередование двух ансамблевых групп, перекличка между солистами, солистом и ансамблем (антифон) являются простейшими примерами реализации вопросо-ответного принципа. Респонсорная техника в звучании биг-бэндов, симфонических оркестров, ансамблей представлена необычайным многообразием средств и приемов: от наиболее простых (перекличка), до наиболее сложных (в области логики импровизации и композиции, гармонизации и полифонии, в распределении функций между отдельными исполнителями и инструментальными группами). Наличие музыкального построения, выполняющего функцию «вопроса», интонационного возмущения (и поэтому обладающего такими свойствами, как неустойчивость, незавершенность, разомкнутость), является фактором, обусловливающим возникновение «ответного», интонационно устойчивого построения (более законченного, восстанавливающего нарушенное ранее динамическое равновесие). Простейшим примером вопросно-ответного принципа в исполнительстве является антифон (греч. Аntiphonos – противозвучащий, откликающийся, вторящий) - чередование двух групп ансамбля, перекличка между солистами, между солистом и ансамблем. Вопросо-ответный принцип формообразования широко применяется в аранжировке ритма, представляющей собой взаимодействие попарно полярных ритмических групп: 1) (Конструкции, занимающие первые полэлемента формы, т.е. части, периода, предложения, такта) и (Конструкции, занимающие последующие полэлемента формы, т.е. части, периода, предложения, такта); 2) (Конструкции, в которых синкопа восьмой длительности следует после сильной, т.е. первой и третьей доли в такте) и (Конструкции, в которых синкопа восьмой длительности следует после слабой, т.е. второй и четвертой доли в такте); 3) (Конструкции, в которых все синкопы расположены или на слабой доле, или на третьей триольной восьмой пакетов пульсации – верно для свинга) и (Конструкции, в которых все синкопы расположены или на слабой доле, или на второй триольной восьмой пакетов пульсации – верно для свинга); 4) (Конструкции, начинающиеся со звука, извлекаемого на нисходящем тоне) и (Конструкции, начинающиеся со звука, извлекаемого на восходящем тоне, т.е. затактовые конструкции); 5) (Элементы пунктирной техники) и (Элементы орнаментальной техники).
Г
Гармонизация вертикалей - взаимодействие голосов, одновременное их развитие, «раскрашивание» мгновений звуками, создающее общее звучание. Позволяя внутренне «видеть» взаимодействие ритмов и мелодических тонов различных голосов, гармонизация вертикалей тесно связана с владением интонационными приемами и является элементом исполнительской техники, композиции и аранжировки.
Гемиола (лат. Hemiole - полуторный) - тип ритмической группировки, при которой образуются группы длительностей, не совпадающие по своей общей протяженности с долевыми циклами основного метра (например, три двухдольные группы в двух трехдольных тактах). Возникающее при этом несоответствие метрических и ритмических акцентов создает впечатление временной перемены метра, нарушает его устойчивость, тем самым оживляя музыкальное изложение. Гемиола является ритмическим эффектом, основанным на интонационно-мелодических конфликтах, на взаимодействии мелодии и бита. Примером этого приема служит тема Joe Garland-a «In The Mood», где на интонационно неравномерном Офф-бите (2=3) располагаются мелодически равномерные отрезки по три звука каждый, тождественные соответствующей обыгрываемой гармонической функции (Аflat6, Dflat6 и Eflat7). При переходе от гемиолы к гемиоле опорный акцент в пределах каждой модели смещается: звук опорного акцента «сползает» по каждой последующей гемиоле, а затем и вовсе «выходит» из нее. Гемиола – широко используемый прием, основанный на эпизодическом проведении остинатно повторяемых и закрепленных мелодически или гармонически моделей. Мелодические группы не являются целочисленно кратными такту, поэтому они и претерпевают изменение интонационной структуры при многократном повторении. Другие названия этого приема – стомпинг, переакцентирование мотива.
Глайд-свинг (англ. Glide – гладкий) - вид свинга, упругое ритмическое качание в умеренном и быстром темпе, «плоское зигзагоподобное» движение, при котором в доле бита первая «восьмая» растянута на первые две триольные восьмые, а второй восьмой заполнен «люфт» на третьей триольной восьмой (формула 2=3). Глайд-свинг отличается деликатностью, изяществом, стройностью ритмических построений и связей, акцентом на значимости аранжировки и композиции, изобилием плавных, но энергичных линий, экономной передачей силы от одной ритмической конструкции к другой.
Глиссандо (итал. Glissando - скользить) – исполнительский прием, основанный на элементах орнаментальной техники, заключающийся в скольжении от звука к звуку по хроматическому звукоряду, диатоническому звукоряду (клапанное глиссандо), или непрерывно (губное глиссандо).
Горка ведения интонации – траектория, по которой движется воображаемый объект (дирижерская палочка, смычок, шарик и т.п.) на пульсирующих равнодлительностях бита. Лучшее представление о траектории движения объекта, «вырисовывающего» общую интонационную линию, можно получить при прослушивании музыкальных записей, двигаясь под них. При этом слово «ускорение» приобретает конкретный смысл, определяя развитие определенного бита. Такой своеобразный «танец» под музыку позволяет наблюдать за ритмом, воплощать его в жесте и запоминать его телом. Пропевание про себя при ходьбе мелодий и ритмов позволяет добавить походке уверенности, пластичности, деликатной мягкости, развить ритмический и гармонический слух, а привнесением в биты различных стилей собственного внутреннего движения через «интонационные скорости» и «ускорения» (что сказывается на атаке звуков) можно сформировать тембр инструмента или голоса, его индивидуальное качество звучания (см. Саунд).
Граунд-бит (англ. Ground Beat - основной удар, пульс) - устойчивая интонационно регулярная пульсация в музыке, совпадающая с метрической структурой такта. Ведение Граунд-бита поручается ритм-группе ансамбля и является организующим началом в общем исполнении. В джазе Граунд-бит служит основой для создания разнообразных метроритмических эффектов при сочетании его с более индивидуализированными и ритмически свободными голосами.
Группа триольных четвертей (англ. Triplet – тройной) - равномерно расположенные на шести единицах триольной пульсации восьмой длительности три четвертных длительности – по две пульсирующие единицы на каждую. В случае, когда начало триплета попадает на слабую долю, все звуки группы являются синкопами. Триплет отличается от паттерна Doo-Dat-Dat не только местонахождением третьего звука конструкции в системе бита, но и исполнением самой фигуры в ровной манере на штрихе Деташе. Сегменты в четвертных триолях расставляются двумя способами: 1) от последнего звука группы к началу последующего за ней паттерна; 2) от двух последних звуков группы к началу последующего за ней паттерна. Соответственно, различают три способа соединения триплетов между собой.
Д
Даун-бит (англ. Down Beat – нисходящий удар, пульс) - название группы битов, слабые доли в которых извлекаются на нисходящем тоне. Примерами Даун-бита служат биты Рок-н-ролла, Ритм-н-блюза, различных видов рок-музыки. Композиции, представленные в Даун-бите, создают ощущение тяжести, отличаясь жестким и сухим звукоизвлечением. Это моторные биты, в тонах которых заложена большая экспрессия и характерный жесткий натиск. На слабой доле в Даун-бите музыкант резким щелчком через удар по поверхности отталкивается от нее, в то время как, например, в Ап-бите слабая доля реализуется как легкий деликатный взлет тона. Также Даун-битом называют тип фразировки, при котором внутри свободно артикулируемых ритмических групп сохраняются опорные акценты на всех долях такта.
Два равно трем – ритмическая формула в современной музыке, означающая, что два звука пунктирного ритма расположены на трех триольных восьмых так, что первый звук пунктирного ритма располагается на первых двух триольных восьмых, а второй звук пунктирного ритма располагается на третьей триольной восьмой. В более общем смысле ритмическое условие «два равно трем» определяет выбор триольной пульсации при исполнении композиции и указывает на необходимость исполнения всех ритмических линий в их триольной интерпретации, поскольку триольная конфигурация (или, что то же - пунктир, наложенный на триоль) является ритмической основой каждой битовой доли. Свингующий музыкант в отличие от исполнителя, к примеру, симфонической классики пользуется нотной записью не напрямую, а накладывает записанный ритм на внутренне звучащую триольную пульсацию-подкладку. Такой способ чтения нотного текста называется техникой аппликации пунктиров и ритмов на триоли. Использование этой техники чтения нот дает возможность непосредственно не отражать пульсацию свинга в нотном тексте. Поэтому первый звук джазового (триольного) пунктира артикулируется с долгим гласным, растягивающимся на два звука триоли, что созвучно английской (американской) фонеме.
Деташе (фр. Detacher - отделять) - штрих, исполняемый как на восходящем тоне, так и на нисходящем тоне, при воображаемом ускоренном выдержанном движении вверх или вниз (соответственно доле бита), воспринимаемый слушателями как деликатное мягкое звучание при выдерживании полных звучащих длительностей. Другое название штриха Деташе – Лигованный язык (англ. Legato Tongue), лежащий в основе свингового бита и свинговой походки, который позволяет экономно осуществить передачу движения от доли к доле (от шага к шагу): при этом корпус тела плавно раскачивается от плеча к плечу. Такая походка напоминает движения бегущего на коньках спортсмена. Те же ощущения возникают и во время катания на роликовой доске и на роликах. При таком движении осуществляется плавное качание от доли к доле. При выполнении этого приема в свинге энергия экономится, что позволяет стремительнее двигаться вперед за счет преобразования вертикальной составляющей движения зигзагом в его горизонтальную составляющую. Лигованный язык является в основном приемом исполнителей на духовых инструментах, но в широком смысле - неотъемлемой частью современной джазовой и эстрадной стилистики.
Джамп-свинг (англ. Jump - скачок, прыжок) - вид негритянского свинга, созданный в 20-30-е гг. XX в. музыкантами гарлемской школы джаза, отличающийся повышенной экспрессией исполнительской манеры, сильной и резкой атакой звука, обилием изломов и скачков в мелодике, большим динамическим напором и устремленностью (драйвом), жесткой, равномерной ритмикой с выраженными акцентами на метрических долях. Джамп-свинг связан с традициями блюза и негритянского хот-джаза.
Драйв (англ. Drive – движение, преследование) – эффект кажущегося нарастания темпа, связанный с направленностью вверх общей интонационной линии разворачивающейся во времени композиции. Постоянное увеличение интонационного напряжения (в том числе и в разговорной речи) приводит к эффекту все возрастающей экспрессии, динамики, большой «плотности энергии» и убедительности исполнения. Прослушивая записи свинга можно уловить, что «интонационная горка» в целом восходит, т.е. общее направление интонационной линии направлено вверх, что является необходимым условием достижения напора при исполнении в свинге. Драйв исполнения определяется также другими выразительными средствами и приемами, например, динамичной атакой звука, раскачиванием, использованием гемиолы и риффов.
З
Затактовая фразировка – см. Мостиковая фразировка, см. Построение музыкальных фраз.
Зигзаг свинга – представление об условном движении воображаемого объекта в пределах долей такта и полутакта при исполнении в свинге, когда каждая доля свингового такта представлена триолью восьмых длительностей, двум первым из которых соответствует движение вперед, а третьей движение в обратном направлении, в результате чего и образуется движение зигзагом. Зигзаг свинга отражает качание темпа на пакетах триольных длительностей, а также и джазовый пунктирный ритм: участок ускорения темпа taa (tia) – первый звук пунктира, участок замедления темпа ta – второй звук пунктира. При переходе от бита линейной пульсации к биту триольной пульсации зигзаг композиции линейной пульсации будто «укладывается» в плоскость, теряя симметрию: его вертикальная составляющая уменьшается до минимума.
И
Игра в дабл - кратный переход от темпа к темпу (вдвое более быстрый, или вдвое более медленный) при непрерывном исполнении музыкальной композиции. В записи такие переходы отмечают переходом от обычного музыкального размера к этому же размеру «alla breve» и обратно. При переходе от размера 4.4. к размеру (4.4.«alla breve») счетный удар ногой становится вместо четвертной длительности – половинной длительностью, то есть в размере (4.4.«alla breve») на один счетный удар ногой приходится бОльшая длительность, чем в размере 4.4. Поэтому доли бита размера (4.4.«alla breve») заполнены более интенсивно, чем доли 4.4.-бита, а переход от размера 4.4. к размеру (4.4.«alla breve») - это переход к темпу вдвое более быстрому, чем исходный темп, и, соответственно, при переходе от размера (4.4.«alla breve») к размеру 4.4. наоборот. При переходе от размера 4.4. к размеру (4.4. «alla breve») также изменяется система акцентуации в бите (третья доля такта извлекается на восходящем тоне в отличие от предшествующего бита, в котором третья доля такта извлекается на нисходящем тоне). Соответственно, в размере 4.4. шестнадцатые длительности – это линейные восьмые длительности в размере (4.4. «alla breve»).
Интонационный анализ - вид анализа композиционного отрывка или отдельной партии, при котором досконально рассматриваются используемые в них ритмические конструкции (подразделения ритма), выделяются интонационные сегменты, указываются синкопные звуки. Интонационный анализ является необходимой составляющей профессионального исполнения в музыке.
Интонация ритма – распределение тонов на длительностях, составляющих ритм. Интонация является неотъемлемой составляющей любого ритма как вложенная в ритмическое развитие энергия. См. также Интонационная горка.
Исполнительские приемы, основанные на элементах орнаментальной техники, – группа исполнительских приемов, не меняющих темпа и ритмического рисунка основной мелодии и украшающих ее, в которую входят лифт (англ. Lift - подъем к высоте), спилл (англ. Spill - сброс с высоты), глиссандо (итал. Glissando - скольжение к зуку), трель, шейк (англ. Trill, Shake - трель, трясение), мордент (итал. Mordente - острый), флип (англ. Flip - щелчок), тремоло (итал. Tremolo - дрожание), арпеджиато (итал Arpeggiato – как на арфе) и спид роу (англ. Speed Row - скоростной ряд).
К
Качание ритма – качание темпа внутри долей бита при сохранении общего темпа композиции, возможное благодаря асимметрии триоли, лежащей в основе пульсации джазовых композиций.
Квинтоли и семиоли – ритмические группы длительностей, образованные при делении битовой доли такта на пять и семь соответственно. Различают два вида квинтолей: 5 (2+3) и 5 (3+2). Группировка квинтоли, указанная в скобках, указывает на манеру счета. В высокоподвижных конфигурациях фразы строятся либо по указателю счета при присоединении последнего звука к началу последующей за ним ритмической фигуры, либо по механизму отсоединения первого звука. Часто при фразировке в орнаментальных фигурах отсоединяются только крайние звуки, в то время как находящийся между ними массив исполняется как единый пассаж. Для семиолей также характерны подразделения, которые исполнитель может использовать при игре по своему усмотрению.
Кик-бит (англ. Kick Beat – молниеносно отскакивающий удар, пульс) – джазовый затакт длительностью большей, чем одна битовая доля, но меньшей, чем две битовых доли. Кик бит является ритмическим паттерном, исполнение которого граничит со специальным эффектом, подчеркивающим энергичность и искрометность свингового затакта. Кик-бит подчеркивает манеру исполнения затакта при звукоизвлечении подобно «удару копытом с отдачей», обратным движением, быстрым ударом через отскок и требует точного, мощного внутреннего движения, но без форсирования звука. Интонация, восходящая в пределах затактовой длительности, разрешается в нисходящем тоне в момент атаки второй длительности конструкции. Кик-бит – особенная фигура, поскольку затактовая длительность начинается не с последней, а со второй триольной восьмой пакета первой (третьей) доли такта. Если над нотной записью указатель «Kick» отсутствует, то затактовая длительность начинается с третьей триольной восьмой пакета пульсации сильной доли, а исполнение конфигурации носит более спокойный характер. «Мягкая» конструкция без указателя «Kick» часто встречается в балладах, джазовых композициях среднего и медленного темпов. Конструкции свойственны две особенности: 1) вторая триольная восьмая пакета пульсации сильной доли обычно артикулируется на нисходящем тоне, но первый звук паттерна начинается с восходящего тона; 2) четвертная длительность, попадающая на сильное время, артикулируется на штрихе Маркато (энергичное отталкивание острием). Поэтому с конструкцией Кик-бит связаны два полиметрических эффекта несовпадения ее интонационной структуры с интонационной структурой бита.
Классический свинг - зрелый свинговый стиль периода 1930-1944 гг. XX в., явившийся наиболее высокой ступенью развития свинга чикагского стиля. Классический свинг как строгая ритмическая система достиг расцвета к 1938-1942 гг. XX в., после чего утратил доминирующее положение из-за выхода на первый план стилей современного джаза. В 50-е гг. XX в. классический свинг в его традиционной и модернизированной формах на некоторое время возродился.
Конструкция Дуу-Би-Дии-Дат или Дуу-(Дн)-Дии-Дат (англ. Doo-Be-Dee-Dat (Doo-(Dn)-Dee-Dat)) – ритмический паттерн, состоящий из двух следующих один за другим пунктирных ритмов. Последний звук конструкции Doo-Be-Dee-Dat (Doo-(Dn)-Dee-Dat) «захлопывается» при артикуляции на штрихе Маркато. Если начало конструкции попадает на сильное время, то первый ее звук и три последующих оказываются в соседних сегментах. Соответственно, ритмический «центр тяжести» находится на первом звуке паттерна. Если начало конструкции попадает на слабое время, то ритмический «центр тяжести» находится на третьем звуке, разделяя паттерн на два сегмента. Соответственно, такой паттерн артикулируется согласно ряду высотного звучания гласных как Dee-Be-Doo-Dat (Dee-(Dn)-Doo-Dat). Если за паттерном Doo-Be-Dee-Dat (Doo-(Dn)-Dee-Dat) вместо паузы следует какая-либо другая конструкция, то слог «Dat» заменяют на «Be» или на проглоченные «Bn» («Dn»). В конструкции Doo-Be-Dee-Dat (Doo-(Dn)-Dee-Dat) второй и четвертый звуки всегда являются синкопами, тогда как синкопность первого и третьего звуков зависит от того, на слабую, или на сильную долю попадает начало конструкции.
Конструкция Дуу-Дат или Дии-Дат (англ. Doo-Dat (Dee-Dat)) – пунктирный ритм, после которого следует пауза любой длительности, из-за чего второй звук конструкции «захлопывается» при артикуляции на штрихе Маркато. Если начало конструкции попадает на сильное время (Doo-Dat), то составляющие ее звуки оказываются в соседних сегментах: первый звук присоединяется к затакту или к звуку, находящемуся в соседнем полутакте. Если начало конструкции попадает на слабое время (Dee-Dat), то вся конструкция оказывается в одном сегменте. Если за паттерном Doo-Dat следует не пауза, а какая-либо другая конструкция, то закрытый согласным слог «Dat» заменяют на открытый соединительный слог «Be», или на соединительные проглоченные слоги «Bn» или «Dn». В конструкции Doo-Dat второй звук является всегда синкопой, тогда как первый звук этого паттерна является синкопой только в случае, когда его начало совпадает с началом слабой доли бита. Конструкция Doo-Dat – наиболее простая конструкция, являющаяся элементом («кирпичиком») джазовой пунктирной пульсации – см. Офф-бит. Все остальные ритмические фигуры и более замысловатые конструкции накладываются на пульс, а поэтому составлены из конструкции Doo-Dat (пунктира) и называются элементами пунктирной техники.
Конструкция Дуу-Дат-Дат (англ. Doo-Dat-Dat) – ритмический паттерн, состоящий из пунктирного ритма (Doo-Dat) и присоединенного к нему другого пунктирного ритма, в котором первый звук представлен паузой (…-Dat). Ритмическая фигура Doo-Dat-Dat наиболее распространена в джазовой практике. В зависимости от штриха, указанного над средним звуком, паттерн может быть исполнен по-разному. Если начало конструкции попадает на сильное время, то составляющие ее звуки попадают в соседние сегменты: первый звук присоединяется к затакту, а два последующих за ним звука присоединяются к очередной сильной доле. В случае, когда паттерн начинается со слабой доли, звуки также попадают в соседние сегменты, но иным способом. В случае, когда за конструкцией Doo-Dat-Dat следуют другие ритмические конструкции, говорят об ее модификациях. Производные конструкции Doo-Dat-Dat без первого или без «крайних» звуков часто применяются в риффовой технике как участки-составляющие более обширных остинатно проводящихся на фоне солирующего голоса конфигураций. Как правило, второй звук конструкции Doo-Dat-Dat ярко выделяется на штрихе Маркато.
Конфигурация ритмическая – см. Паттерн ритмический.
Л
Лигованный язык (англ. Legato Tongue – лигованный язык, англ. Long Tongue – долгий язык) – см. Деташе.
Лифт (англ. Lift - подъем к высоте) – исполнительский прием, основанный на элементах орнаментальной техники, заключающийся в подъеме к звуку по хроматическому или диатоническому звукоряду. Различают короткий (Short) долгий (Long) лифт.
М
Маркато (итал. Marcato - подчеркнутый) – штрих, исполняемый на восходящем тоне и при воображаемом отталкивании острием от поверхности, воспринимаемый слушателями как острое выделенное звучание.
Междутактовая синкопа (англ. Intertactual Syncopation) – ритмический паттерн, представляющий собой пунктирный ритм, расположенный на последней доле такта, в котором первый звук заменен на паузу. В бите свинга размера 4.4. междутактовая синкопа представлена последней триольной восьмой в такте или полутакте и исполняется на восходящем тоне. Когда длительность звука, начало которого попадает на последнюю пульсирующую единицу в такте, превышает четвертную, «интонационная горка», присущая междутактовой синкопе, выделяется особенно явно. Также междутактовую синкопу рассматривают как чарльстоновую фигуру без первого звука из-за их частого использования в раннем свинге, фокстроте и чарльстоне.
Метр (степень регулярности бита) – число, указывающее, сколько в такте равновеликих длительностей (долей бита).
Мордент (итал. Mordente – кусающий, острый) – исполнительский прием, основанный на элементах орнаментальной техники, заключающийся в специфическом обыгрывании высоты звука в натуральном или хроматическом ряду. Мордент на звуках натурального ряда при исполнении на медных духовых инструментах называется флип (англ. Flip - щелчок).
Мостиковая фразировка (англ. Bridge Phrasing) – разграничение фраз в музыкальной ткани, в основе которого лежит интонационное тяготение от участков восходящей (вопросительной) интонации к участкам нисходящей (утвердительной) интонации. Мостиковая фразировка в композиции основана на ритмике произведения и определяет технику затактового соединения длительностей (технику ауфтакта). Являясь интонационно-смысловым разграничением музыкальной ткани, мостиковая (затактовая) фразировка определяется четким выделением сегментов, связана со своего рода «инакомыслием» категориями восходящего, «отскакивающего» тона в отличие от склонности академической традиции заострять внимание на тяжести опорной доли. Отскок, взлет, восхождение в слабых долях и последующее разрешение их в сильных долях определяют Ап-бит и Офф-бит, присущие свингу. В этих битах и отражен основной способ построения фраз и соединения ритмических конструкций – затактовое соединение длительностей, т.е. соединение длительностей «из-за такта», «из-за полутакта», «из-за доли такта» (если доля раздроблена на более мелкие длительности). Наряду с внутренним озвучиванием цезур, укорачиванием звуков, попадающих на сильные доли, не превышающих по долготе длительности доли бита, мостиковая фразировка как присоединение окончания элемента формы к началу последующего за ним элемента формы в итоге не только обуславливает двойные ударения в словах английской речи, но проявляется как основной и универсальный принцип образования музыкальных фраз. В любых подвижных ритмических конфигурациях сегменты выстраиваются от звуков восходящего тона, сколь малой ни была бы их длительность, к звуку нисходящего тона. Поэтому представления о ведении интонационной линии в бите и на долях пульсации важны при исполнении. Например, в Ап-бите линейной пульсации участки восходящего тона начинаются с третьей шестнадцатой пакета сильной доли и заканчиваются на первых двух шестнадцатых пакета последующей сильной доли. См. также Затактовая фразировка.
О
Обратный пунктир (лат. Punctum - точка) – ритмический элемент такта, образуемый при уменьшении вдвое первой половины доли такта за счет увеличения вдвое второй половины доли такта. Обратный пунктир исполняется при выделении второго звука конструкции на штрихе Маркато. В джазе в отличие от обычного пунктирного ритма обратный ему ритм надстраивается не на пакете триольных длительностей, а на пакете шестнадцатых длительностей. Аналогично выстраиваются ритмические конфигурации – производные от обратного пунктирного ритма.
Общая интонационная линия ритма - комбинация следующих друг за другом нисходящих и восходящих тонов на артикулируемых слогах изучаемого ритма.
Он-бит (англ. On Beat - к биту) – метрономический бит, строгая метрическая пульсация.
Опорные доли (бита, такта) - регулярно повторяющиеся в бите композиции моменты, связанные с ощущением ритмической тяжести и опоры. Как правило, опорные доли артикулируются (извлекаются) на нисходящем, т.е. утвердительном тоне, из-за чего воспринимаются как «центры» ритмического разрешения и устойчивости. Они всегда связаны с разрешением интонационного возмущения, производимого на слабых долях, что и отличает от слабых долей. При этом слабые доли могут артикулироваться как на восходящем тоне, так и на нисходящем тоне. В этом случае в пределах длительности слабого времени интонационная линия выходит вверх либо на последней длительности пакета пульсации, либо на двух его последних длительностях.
Опорный акцент (англ. Basic Aссent – основной акцент) - штрих, исполняемый на нисходящем тоне при легком падении воображаемого объекта, воспринимаемый слушателями как нежесткое, выделенное звучание на нисходящем тоне при выдерживании полных звучащих длительностей, если звук не попадает на сильную долю, и при укорачивании звучащих длительностей, если звук попадает на сильную долю.
Организация ритма – см. Аранжировка ритма.
Основные принципы исполнения в свинге – см. Свинг.
Офф-бит (Off Beat – отскакивающий удар, пульс) – система акцентуации, когда последний звук каждой представленной в виде пунктира доли Ап-бита извлекается на вопросительном тоне. Иными словами, Офф-бит является Ап-битом, каждая доля которого представлена пунктирным ритмом. Второй звук пунктирного ритма, попадающего на любую долю бита, несет интонационный смысл «возмущения»: его извлечение связано с эффектом отскока, с «выбросом» энергии. Сочетание систем акцентуации Ап-бита с Офф-битом является одним из наиболее важных принципов игры в бите свинга при достижении его динамики и пластики. Через акцент на последнем звуке пунктира мы переходим к следующей доле, что сопровождается эффектом раскачивания, «крутильного маятника» (англ. Swing - раскачивать), достижением свингового драйва (англ. Drive – движение, преследование).
П
Пакет триольных длительностей и девятиоли (группа триоли) – ритмическая группа длительностей, образованная при делении триольных длительностей пульсации битовых долей такта на три. Пунктирные соотношения в самОй триольной конфигурации определяются строением девятиоли 9 (3+3+3), что улавливается при прослушивании записей свинга медленного темпа (Слоу-свинг-бит). Бит свинга медленного темпа внутренне наполнен девятиольной пульсацией. Слабые доли интонационно «выводятся», «раздуваются», в то время как сильные доли – интонационно закрываются, захлопываются. В бите свинга на девятиольных длительностях выстраиваются и другие производные от них конфигурации.
Пакет шестнадцатых длительностей (группа дуоли) - ритмическая группа длительностей, образованная при делении битовой доли такта на четыре. Пакет шестнадцатых длительностей (группа дуоли) в свинге исполняется при четком выделении каждого звука. Часто такое выделение связано с использованием штриха Стаккато, а фигура «выбивается» из общего звучания: в композициях свинга в основном применяется штрих Деташе (Лигованный язык), поэтому исполнение линейных подвижных конфигураций в свинге - это своего рода эффект, основанный на противопоставлении (Деташе (гладко) и Стаккато (остро)), и на противопоставлении (Триольная пульсация и Наложенная на триольную пульсацию линейная конфигурация). В системе триольной пульсации зигзаг передачи движения от доли к доле лежит в одной плоскости, но при исполнении оркестровой группой или отдельным инструментом всего каскада шестнадцатых длительностей выходит из этой плоскости. Фразы в пакетах шестнадцатых длительностей строятся по затактовому принципу. С исполнением шестнадцатых длительностей тесно связан прием «игры в дабл».
Паттерн – см. Паттерн ритмический.
Паттерн ритмический (англ. Pattern – шаблон, модель) – элемент закономерной ритмической регулярности, встречающейся в музыке, повторяющийся интонационный шаблон, ритмический образец. Из ритмических паттернов складывается ритмический остов композиции, что используется в аранжировке музыкальных ритмов. Ритмический паттерн представляет собой устойчивое структурное образование (ритмическую фигуру, акцентный цикл, аккордовую последовательность, фактурную формулу и т.д.), которое при повторениях, не утрачивая устойчивости, допускает многообразное ее видоизменение и варьирование за счет смещения во времени, переакцентировки, транспозиции и секвенцирования. Паттерны - это строительный материал, из которого выстраивается «ритмическое здание», важное средство свингового движения и формообразования. При протяженности паттерна, не совпадающей с внутритактовыми долевыми циклами (например, группа из трех восьмых длительностей при тактовом размере 2.4.), повторение модели создает последовательность акцентов, противоречащих основной тактовой группе, что вызывает эффект «расшатывания» исходного метра, усиливающий динамику музыкального развития. Прием многократного остинатного повторения паттерна как средство усиления динамики используется в стомпинге. Ритмические паттерны, аранжированные для двух голосов ритмов, являются упражнениями на координацию движений для музыкантов, начинающих осваивать ритмические каркасы исполняемых произведений. Умелое использование всего арсенала аранжированных ритмов при исполнении лежит в основе исполнительского мастерства. Ритмические паттерны разделяют на элементы пунктирной техники (конструкции Doo-Dat, Doo-Be-Dee-Dat, Doo-Dat-Dat, Charleston Figure, Triplet, Kick Beat, Ski Jump Figure, Intertactual Syncopation) и элементы орнаментальной техники (конфигурации группы дуоли и триоли, смешанные конструкции).
Переакцентирование мотива – см. Гемиола.
Перекрестная ритмика (англ. Cross Rhytms) – тип импровизационной ритмической полифонии, основанный на свободном наложении различных метров. При таком наложении метров опорные звуки проводимых в различных голосах ритмах не совпадают друг с другом, центры ритмической «тяжести» и ритмического возмущения в вертикалях «перемешиваются», что создает эффект разрыхления фактуры, расшатывания всей метроритмической основы композиции. Суть эффекта перекрестной ритмики сводится к проведению различными голосами в одной вертикали звуков, извлекаемых на противоположных тонах. Такой эффект связан с состоянием неустойчивости, впечатлением «вносящегося в бит вихря», разбалансированности тактовых отрезков, даже удивлением, возникающим у слушателей, что оркестровое звучание не «рассыпается», а все еще продолжается «непостижимым образом». Перекрестная ритмика - необычный эффект, подчеркивающий неординарность исполнителей и вызывающий одобрение у слушателей. Наиболее простым примером перекрестной ритмики является одновременное проведение по-разному интонационно сгруппированных шестидольных тактов или сдвоенных триплетов. Похожим способом выстраивается полиметрический каркас и в шестидольных размерах. При этом первым и вторым голосами могут выступать различные группы ансамбля, например, ритмическая секция и группа медных духовых инструментов, или ритмическая секция вместе с группой медных духовых инструментов и группа деревянных духовых инструментов, или даже исполнители одной партии. Наиболее часто перекрестная ритмика встречается в африканской, латиноамериканской и испанской музыке. В ряде случаев перекрестная ритмика не связана с шестидольными построениями, а основана на простом конфликте между звуками, одновременно извлеченными на нисходящем и восходящем тоне. Таким образом, другой формой реализации перекрестной ритмики является наложение Даун-бита на Ап-бит, или наоборот - наложение Ап-бита на Даун-бит. Наиболее частым приемом в свинге, отражающим такое положение вещей, является исполнение первого звука пунктирного ритма четвертной слабой доли такта на нисходящем тоне. Перекрестный ритм также может быть получен при наложении Ап-бита, в котором сильные доли артикулируются на опорном акценте, на Ап-бит, в котором сильные доли артикулируются на штрихе Маркато. Переход от звука восходящего тона к звуку, артикулируемому на штрихе Маркато, - это переход от звука плавно восходящего тона к звуку резко взлетающего тона, в то время как переход от звука восходящего тона к звуку нисходящего тона – это переход от восхождения к падению: в результате взаимодействия таких видов развития и создается полиметрический эффект.
Переход от размера к размеру - ритмический эффект смены различных размеров при исполнении композиции. Различают простые и кратные переходы от размера к размеру. Простые переходы – это переходы от битов одного метра к битам другого метра без изменения темпа и принципов построения фраз. При переходе от размера 4.4. к размеру 3.4. сохраняется сетка ударов и темп вместе с изменением смысловой нагрузки долей сетки. Обратные переходы аналогичны: при простых переходах в указанных размерах не изменяется второй (нижний) индекс размера. При кратных переходах либо изменяется второй (нижний) индекс в указанных размерах, либо в нотной записи появляется или исчезает пометка alla breve. Кратные переходы от размера к размеру сопровождаются переходом к исполнению в кратном темпе при изменении построения музыкальных фраз – см. Игра в дабл.
Подразделения ритма – совокупность используемых в ритмике ритмических паттернов. Подразделения ритма делятся на элементы пунктирной техники (конструкции Doo-Dat, Doo-Be-Dee-Dat, Doo-Dat-Dat, Charleston Figure, Triplet, Kick Beat, Ski Jump Figure, Intertactual Syncopation) и элементы орнаментальной техники (конфигурации группы дуоли и триоли, смешанные конструкции).
Портато (итал. Portato – нести, утверждать) - штрих, исполняемый на восходящем тоне и на нисходящем тоне, при воображаемом ускоренном выдержанном движении вверх или вниз (соответственно), воспринимаемый слушателями как поддерживание каждого звука, но не связывание звуков между собой.
Построение музыкальных фраз – выделение в нотном материале отрезков звучания с законченной интонацией в форме вопроса-ответа. Элементарным отрезком музыкального синтаксиса является сегмент. Сегмент обладает интонационно-ритмической законченностью и связанностью. Обычно музыкальные фразы состоят от одного до нескольких сегментов. Музыкальные фразы несут в себе не только смысл составляющих их мелодий и аккордов, - наибольшее значение имеет смысл того, как произносится сказанное, т.е. интонационный способ исполнения звуков, слогов, сегментов и фраз. При этом важна манера (энергично, с оптимизмом, вяло, с сомнением и т.д.) и система акцентов в фразах, отражающая ведение общей интонационной линии. Каждый звук, составляющий музыкальную ткань, извлекается либо на восходящем тоне, либо на нисходящем тоне, причем в их чередовании существует определенная, задаваемая исполнителями закономерность (регулярность, формирующая бит). Фразы выстраиваются затактовым способом, т.е. от звуков восходящего тона к звуку нисходящего тона. Построение музыкальных фраз тесно связано с представлениями о движении на длительностях ритмов (см. Представления о движении на длительностях ритмов).
Построение фраз в битовой музыке XIV-XX столетий – см. Построение музыкальных фраз.
Представления о движении на длительностях ритмов – совокупность понятий и представлений об установлении энергетического баланса на длительностях, или что то же самое – владение искусством построения музыкальных фраз (см. Построение музыкальных фраз). Музыканты работают не только со временем, «расцвечивая» его звуками, а с «красками» пространства-времени, т.е. с внутренним движением. От представлений о движении на длительностях ритмов зависит качество звука (тембр), динамика, акцентирование, мелодическое интонирование и оформление музыкальных фраз. Наиболее ярким примером связи между динамикой жеста и динамикой звучания композиции является дирижерская практика. Она основывается на понимании тончайших градаций движения и на умении их благозвучного оформления; этого же мастерства требует исполнение на любом инструменте, поскольку качество звука зависит от ритмического интонирования. Динамика звучания тем сильнее, чем более масштабное по размаху движение связывают с ним. Например, чем «тяжелее» падающий на сильной доле воображаемый шар, или «чем с большей скоростью происходит падение», тем резче и жестче будет атака звука, - интенсивный взмах большой амплитуды в дирижерской практике, четкое фиксированное туше при звукоизвлечении на рояле, жесткая атака струны смычком и т.д. При этом громкость тем больше, чем больше сила, вложенная в звук, которая пропорциональна массе воображаемого объекта и скорости его движения.
Принцип заполнения музыкальной фактуры – принцип возникновения музыкального движения как результата соприкосновения и взаимодействия двух сбалансированных, обеспечивающих существование друг друга состояний, в том числе и интонационно-ритмических. Принцип взаимного дополнения и действия противоположных начал является всеобъемлющим и отражает симметрию в организации не только природных форм, но также и симметрию в «архитектонике» музыкальных произведений. Поэтому техника аранжировки ритма основывается на «высвечивании» противоположных по интонационно-ритмическому смыслу конструкций, на их сопоставлении, взаимном звучании в вертикалях, то есть на звучании одного ритмического паттерна на фоне другого или в контексте окружения других паттернов.
Принцип образования музыкальных фраз – см. Мостиковая фразировка.
Принцип построения музыкальных фраз – см. Мостиковая фразировка.
Пульсация - звучащий внутри исполнителя ритм-посредник между битом и более подвижными, чем бит, ритмическими линиями, представляющий собой разделенные на группы (пакеты) из двух, трех, четырех, шести и т.д. одинаковых пульсирующих длительностей битовые доли. Пульсация является неотъемлемой составляющей бита. Различают биты триольной пульсации (число пульсирующих длительностей в пакете доли кратно трем) и биты линейной пульсации (число пульсирующих длительностей в пакете доли кратно двум). Доли бита, представленные пакетом одинаковых мелких длительностей, наделяются вибрацией и дыханием, которые вертикально распространяются на все ритмы композиции и в значительной степени определяют ее стиль. Для большинства классических образцов европейской академической музыки характерна линейная пульсация, а в свинге используется триольная пульсация, т.е. доли бита «раскрашены» триолями, на которых расположены исполняемые ритмические фигуры. Стройное звучание, пластичное исполнение, колоритный тембр выделяют ансамбль, участники которого объединены одинаковой пульсацией. Раздробление битовых долей на элементы пульсации имеет значение для целостности звучания ансамбля, поскольку каждой длительности соответствует определенный (восходящий или нисходящий) тон, а на череде мелких одинаковых длительностей прослеживается интонационная линия полутакта, такта и т.д. Складывая тонические свойства элементов пульсации, составляют представление о ведении интонационной линии в бите изучаемого музыкального стиля и эпохи.
Пунктир (лат. Punctum - точка) – ритмический элемент бита, образуемый при увеличении вдвое первой половины доли такта за счет уменьшения вдвое второй половины доли такта. Пунктир является основным простейшим ритмом, заполняющим доли бита, из которого выстраиваются другие ритмические конструкции. В джазе пунктирный ритм организуется на пакете триольных длительностей. См. также Пульсация.
Пунктирный ритм – см. Пунктир.
Р
Размер музыкальный - специальный вспомогательный символ, как правило, состоящий из двух цифр, указывающих: 1) на степень интонационной регулярности бита (используемый метр); 2) на ту музыкальную длительность (шестнадцатую, восьмую, четвертную, половинную), которой названа доля бита. Например, размер 2.4., поставленный при ключе, означает, что все ритмы композиции надлежит накладывать на бит степени регулярности (2), т.е. в каждом такте 2 доли, которые названы четвертной (4) музыкальной длительностью каждая. Тогда все длительности композиции, которые в два раза продолжительнее битовой длительности, будут (1/4)х2=1/2 – половинными; все длительности композиции, которые в два раза короче битовой длительности, будут (1/4):2=1/8 – восьмыми, а все длительности композиции равные битовым длительностям, будут четвертными.
Райд-бит (англ. Ride Beat – скакать верхом, удар, пульс) – см. Райд-ритм.
Райд-ритм (англ. Ride Rhythm – скакать верхом) – основанный на триольной пульсации ритм, в котором сильные доли, представленные битовой длительностью, чередуются со слабыми долями, представленными пунктирным ритмом. Райд-ритм, называемый также Райд-битом и Хай-хэт-битом, является характерным ритмом свинга и связан с техникой ведения джазового пунктира.
Респонсорный принцип - см. Вопросо-ответный принцип формообразования.
Респонсорный принцип формообразования (лат. Respondeo – отвечать) – см. Вопросо-ответный принцип формообразования.
Ритм (греч. Ritmos - течение) – последовательность звуковых длительностей, организованная ИНТОНАЦИОННО. Например, абстрактная сетка следующих один за другим временнЫх интервалов (долей времени) может быть превращена в ритм при проговаривании каждой очередной доли при помощи артикуляционного аналога - слога «Дa» и присвоением каждому последующему слогу либо вопросительного (восходящего), либо утвердительного (нисходящего) слога. Различают интонационно нерегулярные ритмы (ритмы прозы) и интонационно регулярные ритмы (ритмы стихотворных форм, биты). В современной музыкальной практике в основном используются интонационно регулярные ритмические конструкции, для написания, организации и записи которых вводятся понятия о бите, такте, метре, размере.
Ритмообразование – см. Аранжировка ритма.
Ряд высотного звучания гласных звуков – ряд высотного звучания гласных звуков, в котором их тоническая высота увеличивается ближе к концу этого ряда. Для звуков русского языка ряд выглядит следующим образом: а-у-э-о-е-ю-я-и; английский эквивалент ряду их звуков русского языка: a-u(oo)-e(как «э»)-o-e(как «е»)-ju-ja-i(ee). Ряд высотного звучания гласных звуков используется при образовании артикуляционных аналогов длительностей при озвучивании различных ритмических паттернов.
С
Саунд (англ. Sound - звучание) - индивидуальное качество звучания инструмента или голоса, определяемое способом звукоизвлечения, типом атаки звука, манерой интонирования и трактовкой тембра. Саунд является индивидуальным проявлением звукового идеала в музыке. Понятие о саунде применимо к также звуковому стилю ансамблевого или оркестрового исполнения. Основой регулировки саунда является ритмическое интонирование: при привнесении в биты различных стилей собственного внутреннего движения через «интонационные скорости» и «ускорения» (что сказывается на атаке звуков), формируется тембр инструмента или голоса, его индивидуальное качество звучания.
Свинг (англ. Swing - качание, взмах) - выразительное средство в джазе, проявляющееся в характерном типе метроритмической пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма (опережающих или запаздывающих) от опорных долей Граунд-бита, благодаря чему создается впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия, эффект «раскачивания» звуковой массы и «расшатывания» метра. Характерными элементами движения в свинге являются: 1) тон, восходящий из-за слабой доли; 2) сочетание Ап-бита с Офф-битом, что связано с извлечением последнего звука каждого элемента формы на восходящем тоне; 3) использование триольной пульсации; 4) соединение звуков посредством Лигованного языка. К основным видам свинга относят Glide (скользящий) Swing, Bounce (прыгающий) Swing, Jump (прыгающий) Swing, для которых характерно использование триольной пульсации: каждая доля бита представлена «пакетом» триоли («триольным пакетом»), и все подвижные ритмические конфигурации «сотканы» из триольных длительностей. Пунктирная ритмическая подкладка, основанная на триольной пульсации, является основой движения в свинге. Если при ходьбе с правой ногой (R) связать слабую долю, а с левой ногой (L) связать сильную долю и так озвучить каждый шаг его артикуляционным аналогом ((taa-ta)-L; (tia-ta)-R), то станет ясно, что в окончании каждого шага на слоге -ta- заложено начало следующего шага (слога, доли). Так осуществляется передача движения от доли к доле (от шага к шагу): при этом корпус тела плавно раскачивается от плеча к плечу. Такая походка называется свинговой и напоминает движения бегущего на коньках спортсмена. Те же ощущения возникают и во время катания на роликовой доске, на роликах. При таком движении осуществляется плавное качание от доли к доле, а между последним звуком каждого пунктира и первым звуком последующего за ним пунктира наблюдается минимальная пауза. Этот прием называется Лигованным языком (Long Tongue)а в академической европейской практике – Деташе. Свинг является универсальной ритмической системой, для которой характерно самоподобие элементов формы: не только такты и полутакты заканчиваются звуком, артикулируемом на восходящем тоне, но и любой элемент формы (часть композиции, период, доля бита…). Поэтому последний звук в доле бита, сколь угодно сильно она ни была бы раздроблена, будет извлечен на восходящем тоне. Соответственно, в пунктирном ритме второй звук всегда извлекается на тоне возмущения (вопросительном, ?-тоне). Свинг сложился в результате синтеза негритянских и европеизированных стилевых форм джазовой музыки. На рубеже 30-х гг. XIX в. В Европе на фоне рассчитанных по изобретенным схемам музыки (атональная музыка – додекафония и сериальная техника; алеаторика; музыка «из шума и молчания» и т.д.) появилась совершенная ритмическая система – новая, оригинальная, вызывающая интерес и требующая серьезного осмысления. Это было не только простое и блестящее искусство, но и новое ощущение – напора, устремленности и рвения в игре. Свинг пришел в Европу как новая музыкальная система с сильно выделенным слабым временем в бите, как новое ощущение – искрометности, чистоты и стремительности звучания. Большая энергия, свойственная исполнению в свинге, как и в других джазовых стилях, воплотилась в синкопе. Синкопа с этих пор стала не просто звуком, который, согласно определению академического музыковедения, особым образом выделен среди других звуков. По мере распространения свинга приходило понимание, что именно в синкопе «запрятаны» основные секреты музыкального движения, а выделение «слабого» времени такта является в музыке определяющим. Построение музыкальных фраз, расстановка в них акцентов (система акцентуации), движение, передаваемое посредством музыки, переплетены в ритме и составляют с ним единое целое. Зародившись в 20-30-е гг. XX в. при синтезе негритянских и европеизированных стилевых форм джазовой музыки, первоначально свинг был представлен биг-бэндами, а к концу 30-х гг. XX в. стал исполняться и камерными ансамблями (комбо). К отличительным признакам стиля свинг относятся: характерная свинговая пульсация («раскачивание»), специфическое сочетание секционной техники игры с сольной импровизацией, особый тембровый колорит, большое значение аранжировки и композиции. Свинговый биг-бэнд является результатом укрупнения и развития оркестров чикагского стиля, а исторически свинг занимает промежуточное положение между традиционным и современным джазом.
Свингование (англ. Swinging – раскачивание) - игра в свинговой манере, со свингом. См. Свинг.
Свинговая походка - внутреннее озвучивание ритмов при ходьбе, напоминающей катание на коньках, роликах, роликовой доске. При свинговой походке с правой ногой (R) связывают слабую долю, а с левой ногой (L) связывают сильную долю и так озвучивают каждый шаг его артикуляционным аналогом ((taa-ta)-L; (tia-ta)-R). При этом в окончании каждого шага на слоге -ta- заложено начало следующего шага (слога, доли). Так осуществляется передача движения от доли к доле (от шага к шагу): при этом корпус тела плавно раскачивается от плеча к плечу. Свинговая походка родственна движениям бегущего на коньках спортсмена, при которых, если каждый шаг связать с джазовым пунктирным ритмом, то между последним звуком каждого пунктира и первым звуком последующего за ним пунктира наблюдается минимальная пауза. Это также тесно связано с исполнительским приемом Лигованного языка (Long Tongue), называемого в академической европейской практике Деташе.
Сегмент – наименьший элемент интонационно-ритмической фразировки в речи и музыке. Сегмент начинается со звука вопросительной (восходящей) интонации и заканчивается звуком утвердительной (нисходящей) интонации. Каждый сегмент начинается с синкопы (звука «слабого» времени) и заканчивается в момент атаки ближайшей опорной («сильной») доли. Звуки, с которых начинаются сегменты, подчеркиваются, что придает исполнению более рельефный, выразительный характер. В рамках Ап-бита сегменты начинаются со звуков, атакованных на восходящем тоне, и этим противопоставляются тактам. Деление композиции на такты отражает регулярность бита, но не отражает способ фразировки. Поэтому в дополнение к представлению о такте существует представление о сегменте как об еще одной единице периодичности, отражающей бит. Понятие о сегменте и понятие о такте дополняют друг друга. Такт начинается со звука, артикулируемого на нисходящем тоне; заканчивается звуком, артикулируемым на восходящем тоне. Понятие о такте отражает интонационную регулярность бита. Сегмент отражает как интонационную регулярность бита, так и интонационное смысловое разграничение (фразировку). В пределах сегмента осуществляется наименьший по длительности акт разрешения восходящего тона в нисходящий, что подобно стремлению подброшенного шарика вернуться в устойчивое положение (на землю).
Сильные доли (бита, такта) – см. Опорные доли (бита, такта).
Синкопа – звук, извлеченный на акценте возмущения. См. Акцент возмущения.
Синкопа выброса – синкопа, на протяжении длительности которой интонация постоянно растет. Синкопа выброса связана с ощущением сильного толчка без возврата в отличие от синкопы погашения, связанной с возвратом в исходное состояние в пределах ее длительности.
Синкопа погашения - синкопа, на протяжении длительности которой возрастающая интонация разрешается в момент наступления сильной доли. Синкопа погашения связана с интонационным возвратом в исходное состояние в пределах ее длительности в отличие от синкопы выброса, связанной с ощущением сильного толчка без возврата.
Скоростной ряд (англ. Speedy Row) - исполнительский прием, основанный на элементах орнаментальной техники, заключающийся в ускорении или замедлении движения при восхождении по звукоряду. Эффект может достигаться, например, группировкой в девятиоли, состоящей из трех триольных восьмых, по формуле 9 (2+3+4): в результате каждая последующая триольная восьмая будет заполнена более интенсивно, чем предыдущая триольная восьмая, что создает эффект «убыстрения». Ускоренный ли, или замедленный ряд, определяют по группировке в орнаменте: если длительности группируются во всевозрастающие группы, тем самым интенсифицируя последующее заполнение, то ряд ускоренный; соответственно, наоборот: если длительности группируются во всеуменьшающиеся группы, тем самым разряжая последующее заполнение, то ряд является замедленным. Если необходимо ускорить или замедлить ряд, к примеру, девятиоли, то можно не выписывать группировки, ограничившись надписью «Speedy Row». Ускоренный ряд применяется при заполнении цезур на переходах от квадрата к квадрату, если необходимо перейти к более быстрому темпу или бОльшей динамике, а также при кульминационных модуляциях. Замедленный ряд применяется при переходах к более медленному, чем начальный темп, темпу или к меньшей динамике.
Слабые доли (бита, такта) - регулярно повторяющиеся в бите композиции моменты, связанные с ощущением ритмического взлета и возмущения. Слабые доли существуют как интонационная противоположность сильным долям, в которых они разрешаются. Ощущение сильных и слабых долей возникает только в контексте их противопоставления друг другу. Слабые доли бита интонационно воспринимаются как всплески, возмущение, изумление и вопрос. В простейшем случае слабые доли извлекаются на вопросительном (восходящем) тоне, поэтому бит, например, степени регулярности 2, можно представить в виде своеобразного диалога, при котором участники высказываются поочередно – один утверждает, а второй изумляется (задает вопрос), и при этом каждый говорящий располагает для произнесения своего слога одним и тем же промежутком времени. Интонационно заданный в слабой доле вопрос получает ответ (интонационно разрешается) в сильной доле. Через слабые доли мы вновь возвращаемся к присущему сильным долям состоянию логической завершенности и внутреннего комфорта. Слабые доли не являются согласно своему названию по отношению к сильной доле второстепенными или побочными. Сильные и слабые доли отличаются в первую очередь способом ведения на них тонов. Сильные доли не обязательно акцентируются сильнее слабых долей, но отличаются от них интонационно: мы можем интенсивнее вдыхать или выдыхать воздух, но при этом вдохи и выдохи не перестают быть собой. Поэтому и в композициях симфонической классики, в джазе, и в Рок-н-ролле сильные и слабые времена несут одинаковую смысловую нагрузку интонационного противостояния друг другу. Разница же стилей и музыкальных эпох проявляется в балансе энергий, в большей или меньшей интенсивности выделения либо опорных долей, либо слабых долей.
Слоу-свинг-бит (англ. Slow Swing Beat – удар, пульс медленного раскачивания) - бит свинга медленных темпов, внутренне наполненный девятиольной пульсацией: каждая триольная длительность битовой доли при этом сама разделена на триоль (9=3+3+3). В Слоу-свинг-бите слабые доли интонационно «выводятся», «раздуваются», а сильные доли – интонационно закрываются, захлопываются. Манера аккомпанемента в левой руке пианиста, интонационно согласованная с Слоу-свинг-битом, при которой на слабую долю попадает аккордовое построение, а на сильную долю попадает басовый звук, называется Stride Piano Style (англ. Stride – большой шаг).При исполнении левая рука музыканта перебрасывается через одну-две октавы («шагает»), что получило широкое распространение в эпоху раннего джаза.
Спиди-роу – см. Скоростной ряд.
Спилл (англ. Spill - сброс с высоты) – исполнительский прием, основанный на элементах орнаментальной техники, заключающийся в нисхождении от звука по хроматическому или диатоническому звукоряду. Различают короткий (Short) и долгий (Long) Спилл.
Стаккато (итал. Staccato - отделенный) - штрих, исполняемый на восходящем тоне и на нисходящем тоне, при воображаемом легчайшем уколе без нажима как через движение вверх, так и через движение вниз (соответственно), воспринимаемый слушателями как легкое звукоизвлечение при укорачивании звучащих длительностей.
Степень регулярности бита – см. Метр.
Стомпинг – см. Гемиола.
Страйд-пиано-стайл (англ. Stride Piano Style – стиль шагающего фортепиано) - техника фортепианного сопровождения мелодии, связанная с партией левой руки пианиста, в которой постоянно чередуются басовые звуки (на первой и третьей долях четырехдольного размера) и аккорды (на второй и четвертой долях). При этом левая рука музыканта перебрасывается («шагает») через одну-две октавы. Страйд-манера была разработана пианистами регтайма и получила развитие в различных стилях фортепианного джаза. См. также Слоу-свинг-бит.
Т
Такт – период (греч. Periodos – обход, круговращение) бита, его элементарная составляющая. Такты равнодлительны и интонационно эквивалентны. В нотной записи начало каждого нового такта фиксируется тактовой чертой, но реально такт начинается не с черты и не со слова «раз» в счете «на два» и «на три», а со звуков в бите, извлеченных на (утвердительном) нисходящем тоне. Для битов степени регулярности 2 и 3 такт - это один оборот или движение от одной сильной доли до ближайшей последующей сильной доли.
Тейк-овер (англ. Take Over) – см. Акцент захвата.
Техника затактового соединения длительностей (техника ауфтакта) - наиболее распространенный в исполнительской практике способ смыслового разграничения музыкальной ткани, называемый также мостиковой фразировкой (Bridge Phrasing), при котором четко выделяются интонационно-ритмические сегменты. Затактовое соединение длительностей в музыке – это своего рода «инакомыслие» категориями восходящего тона, «отскока» в отличие от склонности академической традиции заострять внимание на тяжести опорной доли. Отскок, взлет, восхождение являются основными критериями определения битов, присущих свингу, в которых отражен основной принцип построения фраз и соединения ритмических конструкций – затактовое соединение длительностей, т.е. соединение длительностей «из-за такта», «из-за полутакта», «из-за доли такта» (если доля раздроблена на более мелкие длительности. Выделение сегментов в ритме шагающего баса (в бите), а также в пунктирном циклическом ритме переплетено со всей системой акцентуации, поэтому Ап-бит и Офф-бит для свинга отождествляют с самой системой фразировки.
Техника построения музыкальных фраз – техника интонационно-ритмических тяготений, в основе которой лежит присоединение окончания любого элемента формы к началу следующего элемента. Например, каждый последний слог в словах выбранного предложения присоединяется к началу следующего слова. В этом случае ударными оказываются не только слоги, произносимые на нисходящем тоне (основные ударения), но все слоги, «безударные» в русском языке. Говоря точнее, слоги, на которых нет опорного акцента, становятся выделенными: при этом фраза обретает динамику, тембральный колорит, рельефность, появляется система двойных ударений в словах. Для большинства современных композиций джазового и академического профиля характерно выделение слабого времени, а в исполнительской практике наблюдается эффект присоединения «хвостов» ритмических конструкций к «головам» последующих за ними паттернов, что тесно связано с реализацией ауфтакта и агогических деталей. Элементами фразопостроения являются участки, начинающиеся со звука, артикулируемого в бите на восходящем тоне, и заканчивающиеся ближайшим звуком, извлеченном на нисходящем тоне. Такие участки звучания формы называются сегментами фраз или просто сегментами. Деление композиции на такты отражает регулярность бита, но не отражает способ фразировки. Поэтому в дополнение к представлению о такте существует представление о сегменте как об еще одной единице периодичности, отражающей бит. Понятия о сегменте и такте дополняют друг друга, определяя затактовую технику построения музыкальных фраз.
Тон – см. Тон музыкальный и речевой.
Тон музыкальный и речевой – энергия, вкладываемая в звук, развитие (движение воображаемого объекта) в пределах длительности звука – от момента его атаки до момента атаки следующего звука. Различают два типа тонов, связываемых с движением воображаемого объекта (дирижерской палочки, смычка, кисти руки и т.д.) в момент атаки длительности: нисходящие (утвердительные) и восходящие (вопросительные) тоны. Звук любой длительности в момент атаки артикулируется на определенном виде тона, в то время как в пределах длительности интонационная линия может менять направление. См. также Акцент.
Трамплиновая фигура (англ. Ski-Jump Figure) – затактовый ритмический паттерн, представляющий собой битовую длительность, приходящуюся на слабую долю такта, и стоящую перед ней половину или треть (в зависимости от выбранной пульсации) сильной доли такта, разрешаемые в новой сильной доле бита. Трамплиновая фигура - затактовая конструкция, отражающая структуру сегмента. Движение на участке восхождения тона напоминает отталкивание от трамплина и взлет – отсюда и название фигуры. Первый звук в трамплиновой фигуре часто проглатывается, а звук, попадающий на сильную долю, закрывается. Трамплиновая фигура активно используется в композициях свинга и часто проводится в партиях сопровождения (фортепиано, гитара и т.д.).
Трель (англ. Trill, Shake - трель, шейк) – исполнительский прием, основанный на элементах орнаментальной техники, заключающиеся в многократном быстром чередовании двух звуков. Различают клапанную трель и губную трель. Шейк – яркая губная трель в моменты кульминации.
Тремоло (итал. Tremolo – дрожащий) – исполнительский прием, основанный на элементах орнаментальной техники, заключающийся в многократном чередовании звуков аккорда в пределах длительности. На фортепиано исполняется пакетами шестиолей и восьмиолей при вибрации запястья.
Триплет – см. Группа триольных четвертей.
Ф
Фактура музыкальная – строение музыкальной ткани, учитывающее характер и соотношение ее составляющих (голосов, мелодий, аккордов, ритмико-интонационных соотношений и т.д.).
Феномен первого звука – акцентирование первого звука при исполнении композиции. В случае нахождения первого звука композиции на слабом времени, он выделяется как звук, начинающий фразу. В случае, когда первый звук композиции попадает на сильное время, его энергично «отставляют в сторону», присоединяя к мнимому затакту внутреннего счета (ауфтакту). Называемый ауфтактом мнимый затакт, отсчитываемый перед исполнением композиции, является важной деталью, помогающей настроить весь интонационный и темповый каркас произведения. Когда первый звук композиции или какой-либо ее части попадает на сильную долю, то первая фраза и состоит только из этого одного звука.
Философский аспект времени (лат. Aspectus – взгляд, точка зрения) – понятие о времени как о результате соприкосновения и взаимодействия двух сбалансированных, обеспечивающих существование друг друга развивающихся состояний, движений. Этот всеобъемлющий принцип отражен в респонсорной технике музыкального исполнительства используется при построении и аранжировке ритмов. Время отражает последовательную смену явлений и состояний различных мировых форм. Мировые формы – это все, с чем сталкивается человек: формы материи, абстрактные категории, звуковые и температурные характеристики, различные виды речевого или музыкального развития и т.д. Время и движение – суть две стороны единой данности, стороны развития всех процессов в мире, его постоянного изменения и преображения. За пять минут минутная стрелка преодолевает двенадцатую часть круга, - это и есть пять минут: нет другого способа отсчета времени, его определения, кроме как через движение. За один и тот же отрезок времени в физическом мире происходит громадное число перемен, и каждый из промежутков времени – это набор неизмеримо большого числа всех происходящих изменений. Промежутки времени могут быть сколь угодно малы, но момент времени – это всегда вертикаль событий, аккорд состояний в котором отражены происходящие изменения. Каждый отрезок времени уникален, неповторим как событийный аккорд. Даже статичные формы изменяются, поскольку находятся в постоянно меняющемся окружении. Голоса, или горизонтальные линии звучания, - это причинно-следственные «нити», в которых от события к событию (от звука к звуку) осуществляются плавные переходы, обусловленные логикой развития и обращенные на достижение цельности фактуры. Аккорды, или звучащие вертикали, - это сопряженные (связанные, но не зависящие друг от друга) события (звуки), представляющие дискретный ряд, собранный согласно правилам гармонизации при учете логики голосоведения. Как плавные и дискретные переходы, так и причинно-следственные и сопряженные связи подчинены общей гармонии, несмотря на кажущийся «произвол» и бОльшую «свободу» при построении вертикалей. Композиторское мастерство основано на умении удерживать фактурный баланс между плавностью голосоведения и общей созвучностью вертикальных построений. Несмотря на необратимость времени, его однонаправленность от прошлого к будущему, понятие о времени связано с переменами, а перемены – это результат взаимодействия противоположных по какому-либо «высвеченному» исследователем признаку, их постоянного «перемешивания» и взаимного дополнения. Поэтому важно понимать это взаимодействие в звучащей композиции по ходу ее развития. Во-первых, сами основы ритма трактуются исключительно с точки зрения интонационных противопоставлений, что определяет правила фразировки, исполнительские приемы и каскад эффектов выразительности. Осмысление всего ряда промежуточных форм (ритмических конструкций) и их развития (фразировки) как способа соединения длительностей при заданных условиях (выбранном бите и темпе) возможно только при описании одного полярного состояния через другое полярное состояние (Сильное время и Слабое время), а движение возникает как результат соприкосновения, взаимодействия двух сбалансированных, обеспечивающих существование друг друга этих состояний. Принцип взаимного дополнения противоположностей отражает симметрию пространственно-временнЫх форм, придающую им эстетическую законченность. Этот принцип широко используется в исполнительской практике, при сочинении и аранжировке музыки в виде принципа, получившего название респонсорного (вопросо-ответного) принципа. Однонаправленность времени обусловлена асимметрией причинно-следственных связей, невозможностью полностью реконструировать вертикаль. «Стрела» времени и отражена в общем истечении звучащей композиции, однако, ее битовая структура подразумевает интонационную регулярность, цикличность развития. Время как категория, отражающая развитие музыкальных форм, складывается из множества их длительностей и отмечает начало и окончание определенных звучаний. В силу этого времени присваивают свойство «прерывности», отражающее периоды проявления определенных качеств и состояний. В самом понятии о времени заложен наблюдаемый факт периодичности, повторяемости явлений и действий. Событийные циклы встречаются всюду: работа двигателей, взмахи крыльев птиц и бабочек, восходы и закаты солнца, приливы и отливы, смена сильных и слабых долей в интонационно-регулярных ритмах, передача исполнения от голоса к голосу и т.д. Без периодических явлений оперировать категориями времени было бы невозможно, поскольку только повторяемость при любом развитии формы позволяет фиксировать равновеликие мгновения. Понятие о времени вводится посредством сравнения движений и через их соотнесение, а поэтому в нем заложена идея об относительности движений различных форм. Музыканты используют кратность при соотнесении различных голосов (музыкальных движений). Реально за понятием о времени стоит развитие конкретных событий, запас движения (память), сценарий присущий форме. Завершение одного цикла соответствует лишь части прохождения другого цикла, т.е. момент завершения одного события – это момент развития другого события. Эти события независимы, но «охвачены» единой фактурой. Всякий раз, когда движение по какому-либо циклу оказывается в той или иной позиции по отношению к исходному положению, найдется другой цикл, завершающийся в рассматриваемый момент. Любая позиция на цикле соответствует событиям из прошлого, в том числе и вертикали рождения (в музыке – вступления): от этой вертикали отсчитывается сама рассматриваемая позиция. В каждой последующей временнОй вертикали (аккорде) заложена память об аккорде вступления, а также гармоническое «предвосхищение» последующих звучаний. Этот универсальный принцип мирового развития наиболее часто встречается в классической музыке. Всякое событие есть развитие другого – более «крупного» процесса (движения), даже если оно не связано с ним непосредственно. В аккорде настоящего, как и в любом другом аккорде, «переплетены» события из прошлого и из будущего этой формы. Например, в природных в некоторых объемах процессы протекают так, как им еще только предстоит протекать в будущем, но по гораздо бОльшим (или меньшим) объемам или даже по всей системе в целом (атмосферные вихри, движение воды при возмущении, процессы в тепловых структурах). Подобные закономерности наблюдаются и как явления музыкального развития в музыке классиков высокого ранга, в основу которой положена «гармонизация вихря» как универсальной формы развития. Различают временнЫе вертикали (аккорды) и горизонтали (мелодические линии). Цельность и благозвучие композиции определяется умением устанавливать баланс между плавностью голосоведения и общей созвучностью вертикальных построений. Так же обстоит дело и с понятием о судьбе человека, в случае чего здесь человека можно сравнить с музыкальным исполнителем; мгновенья – с аккордами событий; а жизнь – с мелодией, составленной из событий.
Флип (англ. Flip - щелчок) – см. Мордент.
Фраза - выраженный словами (артикуляционными аналогами) и оформленный интонационно оборот называется фразой. Часто фразы обособляются посредством пауз. Например, фразой является речевое предложение, которое состоит из слов, составленных в свою очередь из слогов. Для системы ударений (в частности, опорных акцентов) характерна расстановка акцентов на первых слогах слов. В интонационно регулярных ритмах подавляющего большинства композиций симфонической, джазовой и рок-классики, стилей популярной музыки используется способ интонационно законченных фраз: от звука (группы звуков) восходящего тона к звуку (группе звуков) нисходящего тона как способ, сопряженный с ощущением «комфорта» при закономерном падении объекта на землю (разрешение) после его взлета (возмущения).
Фразировка в интонационно регулярных ритмах – см. Построение музыкальных фраз.
Х
Хай-хэт-бит (англ. Hi-Hat Beat – тип тарелок в ударной установке, удар, пульс) – см. Райд-ритм.
Характерный ритм стиля - остинатная ритмическая конфигурация, проводимая в линии ударных инструментов, характерная для различных композиционных серий заданного бита и пульсации. Например, для композиций Босса-новы свойственна линейная пульсация, а также наложенный на нее в линии ударных инструментов характерный триольный ритм. Характерный ритм стиля лежит в основе сопровождения ударных инструментов. Характерный ритм Босса-новы отличен от пульсации, что создает полиметрический эффект. В большой серии композиций Рок-н-ролла характерным является ритм повторяющихся пунктиров, наложенных на триольную пульсацию. Характерным ритмом свинга является Райд-ритм, который также называют Хай-хэт-битом.
Ц
Цезура (лат. Caesura - отсечение) – грань между элементами формы, выраженная паузой или звуком большой длительности. В общей ткани ансамблевого звучания цезура выдерживаемая одним из голосов (или одной из групп голосов), заполняется подвижными ритмическими конфигурациями, порученными другому голосу (или другой группе голосов). Подобным образом каждый исполнитель, выдерживая долгий звук или паузу, внутренне озвучивает их. Несмотря на свое назначение – остановки инструментального звучания, отождествляемой с тишиной, паузы – это «звуки» или «ритмические конструкции», исполняемые внутренне, но при этом не исполняемые непосредственно на инструменте или голосом.
Ч
Чарльстоновая фигура (англ. Charleston Figure) - ритмический паттерн, представляющий собой следующие один за другим звук в полторы битовых длительности и звук в половину или треть (в зависимости от выбранной пульсации). Различают короткую (Short) и длинную (Long) чарльстоновую фигуры. Короткая чарльстоновая фигура – это конструкция Doo-Dat-Dat без среднего звука (или конструкция Doo-Be-Dee-Dat без звуков «Be» и «Dee»). Первый звук короткого паттерна всегда артикулируется на штрихе Стаккато, а последний звук артикулируется на штрихе Маркато. Фигура является характерным ритмом чарльстона, свинга быстрого и среднего темпов. Длинная чарльстоновая фигура представляет собой внутритактовое соединение педальных половинных длительностей через последнюю триольную восьмую второй (четвертой) доли бита, поэтому для обозначения чарльстоновой конфигурации часто употребляют сокращенную форму записи в виде двух следующих друг за другом половинных длительностей, над которыми стоит надпись «Charleston Figure». Свинг, исполненный при сочетании остинатных чарльстоновой фигуры и фигуры Ride Rhythm-a, являющегося для него характерным, по организации ритма похож на Босса-нову.
Ш
Шаффл-ритм (англ. Shaffle - шаркающая походка) – характерные движения в древних негритянских народных танцах, при котором ноги танцора не отрываются от земли, на которых основана свинговая ритмика в манере шаффл и свинговая походка. При упражнении «свинговая походка» ступни не поднимают высоко над землей, а экономят движение, перенося его от шага к шагу.
Шахматная техника аранжировки ритма - аранжировка ритмических паттернов, выполняемая на контрастах использования попарно полярных интонационно-ритмических групп, представляющая собой сопоставление и противопоставление двух линий ритмического развития (например, линий, проводимых в различных оркестровых группах, или в различных руках пианиста). Шахматная техника аранжировки ритмов называется также техникой респонсорной переклички, контрапунктом, основанным на технике заполнения цезур при распределении функций между отдельными исполнителями и инструментальными группами. Шахматная техника заполнения музыкальной фактуры отражает вопросо-ответный принцип формообразования. Простейшим способом ее реализации является чередование звучаний двух групп ансамбля (например, группа деревянных духовых инструментов (Reeds) и группа медных духовых инструментов (Brass)), перекличка между солистом и ансамблем. Например, в то время как в группе деревянных духовых инструментов проводится определенная ритмическая линия, музыканты группы медных духовых инструментов внутренне озвучивают два такта паузы, каким-либо способом проговаривая их в соответствии с битом свинга. С третьего такта картина меняется на противоположную: музыканты группы деревянных духовых инструментов выдерживают паузу, а музыканты группы медных духовых инструментов при этом озвучивают ритм. Долгие звуки и паузы, входящие в мелодическую линию, как правило, при аранжировке композиции заполняют подвижными конфигурациями пунктирной, или реже – орнаментальной техники, проведение которых поручается группе исполнителей, дополняющих солистов. В качестве полуэлемента формы при шахматной технике аранжировки ритмов можно выбрать полутакт и заполнять полутакты поочередно конструкциями пунктирной техники (Doo-Dat, Doo-Be-Dee-Dat, Doo-Dat-Dat, Charleston Figure, Triplet, Kick Beat, Trampline Figure, Intertactual Syncopacion), поручая их проведение различным голосам антифона. Так образуется восемь блоков аранжированных ритмов в шахматном изложении, простукивание которых под битовые удары ногой является обязательным и полезным упражнением для начинающих джазовых музыкантов. Часто шахматную технику заполнения оркестровой фактуры называют техникой ведения контрапункта (или просто контрапунктом), а противопоставление различных ритмических конструкций, реализованное через различные дополняющие друг друга мелодические элементы, называют практикой оркестровой полифонии, с которой тесно связаны ритмические модели блоков шахматной техники аранжировки ритма.
Шестиольная конфигурация как производная от дуоли – дуоль, каждый звук которой разделен на три звука: 6 (3+3). Шестиольная конфигурация как производная от дуоли так же, как и другие элементы орнамента, имеет несколько вариантов интонационной интерпретации. Внутреннее проговаривание каждого звука в конфигурации – основное условие ее выразительной подачи, обуславливающее четкое исполнение пассажа и ритмических эффектов, связанных с паттерном.
Шестиольная конфигурация как производная от триоли - это триоль, каждый звук которой разделен на два звука: 6 (2+2+2). Указатель 6 (2+2+2), выставляемый над фигурой, обозначает способ группировки в структуре орнамента и отражает фразировку в нем. Шестиольная конфигурация как производная от триоли так же, как и другие элементы орнамента, имеет несколько вариантов интонационной интерпретации. Внутреннее проговаривание каждого звука в конфигурации – основное условие ее выразительной подачи, обуславливающее четкое исполнение пассажа и ритмических эффектов, связанных с паттерном.
Э
Элементы орнамента – см. Элементы орнаментальной техники.
Элементы орнаментальной (мелкой, мелизматической) техники - подразделения долей бита на более мелкие длительности. Помимо пакетов триольных восьмых и шестнадцатых длительностей существует ряд подвижных ритмических конструкций, входящих в арсенал выразительности музыкантов. Различают три обширных группы элементов мелкой техники: конструкции дуоли (шестнадцатые, тридцать вторые, шестиоли и их модификации), конструкции триоли (триоли, шестиоли, девятиоли и их модификации), смешанные конструкции (квинтоли, семиоли и их модификации). Элементы орнаментальной техники широко представлены в битовой музыке. Наиболее важной при исполнении орнамента является точная артикуляция каждого звука как отведение ему индивидуального места в общей, казалось бы «неуловимой» последовательности. Поэтому «огранка» конфигураций мелкой техники требует особенно кропотливого труда и большой предварительной работы.
Элементы орнаментальной техники - подразделения ритма, используемые при его аранжировке и основанные на мелком дроблении долей бита (конфигурации группы дуоли, триоли, смешанные конструкции).
Элементы пунктирной техники - подразделения долей бита на триоли и производные от них более крупные ритмические паттерны протяженностью не более такта. Мелкие длительности при исполнении в свинге наполнены триольной пульсацией и соединяются друг с другом согласно принципам затактовой фразировки. Различают восемь основных ритмических паттернов, относимых к элементам пунктирной техники, всевозможные вариации из которых составляют музыкальную ткань большинства современных композиций. К элементам пунктирной техники относят конструкции Doo-Dat (Дуу-Дат), Doo-Be-Dee-Dat (Дуу-Би-Дии-Дат), Doo-Dat-Dat (Дуу-Дат-Дат), Charleston Figure (чарльстоновую фигуру), Triplet (группу триольных четвертей), Kick Beat (Кик-бит), Ski-Jump Figure (трамплиновую фигуру), Intertactual Syncopation (междутактовую синкопу).
Эффект качания темпа внутри долей бита - эффект ускорения и замедления темпа внутри долей бита при сохранении общего темпа композиции. Эффект подчеркивает уникальное свойство триолей, которое обусловило их использование в свинге, когда на первых двух триольных длительностях можно ускорить темп, а на последней триольной длительности – замедлить его, в целом сохраняя темп исполняемой композиции. Поэтому последний звук триоли называют люфтом или «зазором замедления». Эффект раскачивания темпа внутри долей бита отражен в зигзаге свинга, который несимметричен и обращен по направлению общего развития ритмики звучащей композиции. На звучащих триольных восьмых мы словно «толкаем» темп в ускоренном импульсе, а на паузах триольной длительности «оттягиваем» его назад. Зигзаг свинга состоит из двух участков: первый taka (ускорении темпа в заданном направлении), второй ta (замедление темпа в обратном заданному направлению). Эффект ритмического качания обусловлен также взаимодействием синкоп выброса и погашения, а легкость и прозрачность исполнения ритмов определяется умением участников ансамбля исполнять синкопу – взлетать, восходить, что и отражено английскими словами Up (вверх), Off (отскок), Fluctuation (возмущение), применяемыми для описания движения в свинге. Техника заполнения слабого времени является основным элементом прозрачности, потому что именно на нем с заданной периодичностью реализуется главная идея пластики и изящества выбранного движения, оригинальностью и своеобразием которого определяется качество исполнения, его манера и стиль.
Эффекты (приемы) ритмические - используемые при сочинении и аранжировке композиций специально создаваемые посредством интонационной выразительности ритмические явления. К ритмическим эффектам и приемам относят перекрестную ритмику, интонационно-мелодические конфликты (стомпинг, разнонаправленное ведение мелодической и общей интонационной линии), несовпадение характера пульсации и исполняемого ритма (одновременное сочетание дуольности и триольности), внедрение дуольных конструкций в композиции бита триольной пульсации, а также несовпадение типа пульсации с характерным ритмом композиции, что часто встречается, например, в композициях латиноамериканской музыки и Босса-нове.
На видео: Бека Гочиашвили (фортепиано), Дэрил Джонс (бас), Эван Шерман (ударные) как практическая иллюстрация к «Словарю ритмических терминов»
